中国山水画在产生之处就强调可观、可望的观赏性和可游、可居的现实性的综合表现，特别是在明 确提出这一理论的宋朝达到了一个高峰。风水术作为中国古人选址建房造墓的方术经历了长期的摸索在宋代已经有了非常成熟的理论体系。本文从最有代表性的元代 名作《富春山居图》来谈中国山水画与风水关系。不仅是由于作品本身的缘故，也是与黄公望特殊化的身份背景有关的。以此铺开来讨论可观、可望、可游、可居的 文化背景对于中国山水画与风水术联姻的必然根源。宋徽宗画院的官方风格是促成中国山水画与风水术正式联姻的契机。经历了元代文人士大夫的演进明清诸人特别 是清初的“四王”把风水术的模式化与笔墨的程式化结合形成虚假的真实性。从而使可游和可居变为一种理论上的可行性，更逊者则把二者的混合图式进行演变或照 临，从而失去了其现实的基础，也遗忘了风水的理论，只剩下一种传承的图式
本文通过对于中国山水画与风水术之间关系的讨论来分析中国山水画发展的文化基因，也分析风水对于中国山水画发展的影响，进而对今天山水画发展与文化背景关系的选择提供一些思考。关键词：中国、山水画、风水术、关系、《富春山居图》。
漫谈中国山水画的审美境界
浏览中国山水画史，你会发现历史上每个朝代著名的山水画家对山川景物都有着深入的了解和真切的感受，对于形与神各自有着不同的体验与感悟。由于每位画家对自然有着不同的内心感受，形成了每位画家不同的笔墨程式。如，同是画北方山石的荆浩、关仝、范宽、郭熙等，彼此都有着不同的笔墨语言，对于山石结构有着不同的理解。再如，同是画南方山石的董源、巨然、黄公望等也有着不同的表现。画史上正是有着无数的不同，才为后人留下了丰富多彩的形式各异的山水画。
生活中我们有这样的体验，两个人同去一个地方面对同一座山写生，画出的作品有着不同的风格，或雄强深厚，或温润秀丽，为什么会这样呢？这是因为每个人有着不同的气质与学养，面对同一座山心灵会有不同的感受。山水画是最心灵化的艺术，中国山水画受老庄思想及禅宗思想影响至深，注重个体心灵的体悟，常常于静寂观照中，求返于自己内心深处的心灵节奏，以结合宇宙内部的生命节奏。山水画创作并非是对一山一水作客观刻板的自然描绘，而是把山水作为传达情感的载体，来抒发画家自己内心的情绪，用笔墨的浓淡、点线的交错、明暗虚实的互映、形体气势的开合，去创造一幅意境幽深、气象万千的胸中丘壑。中国画论讲“外师造化，中得心源”，“夫画者，从于心者也”。都强调了心在创作中积极的主导作用。王微的《叙画》里说：“古人之作画也，非以案城域，辨方州，标镇阜，划浸流，本乎形者融，灵而变动者心也。灵无所见，故所托不动，目有所极，故所见不周。于是乎以一管之笔，拟太虚之体，以判躯之状，尽寸眸之明”。在这话里王微根本反对绘画是写实和实用的。绘画是托不动的形象以显现那灵而变动的心。绘画不是面对实景，画出一角的视野，而是以一管之笔拟太虚之体。笔墨虽出之于手，实根于心。“心源”才是形成不同绘画风格的根本所在。每个人对同一件事情都有着彼此不同的内心感受，一个画家应时刻重视“观照”的体验，庄子说：“若一志，无听之以耳而听之以心”，一个画家在生活中不能只把见到的风景视为一种感觉的真实，面对眼前的自然，必须忠实于自己内心的真实的感受，应目而会心，培养一种敏锐的直觉力，一种心智敏锐的目光，并把你内心不同于别人的感受用笔墨进行强化，在精神上有一个升华，这样才能构筑并形成自己鲜明的个人风格，而非简单的样式。因此在山水画创作中，不能“得其形而遗其气”仅作到外表的形似，必须达到“气质俱盛”，借笔墨抒写画家自己胸中浩荡之思、奇逸之趣。创作中强化主观感受，实际上是强化人文精神。中国人面对自然，往往把自我融到生活中去，又把生活看做一种境界，追求一种自然精神里的人文境界。中国山水画里所表现的心灵最深处的精神是一种深沉静默地与这无限的自然、无限的太空浑然融化，体合为一。中国山水画是最空灵的精神表现，心灵与自然完全合一。一言以蔽之，它是最超越自然而又最切近自然，是世界最心灵化的艺术。
凡画山水，最要得山水性情。明人唐志契《绘事微言》中写道：“得其性情，山便得环抱起伏之势，如跳如坐，如俯仰，如挂脚，自然山性即我性，山情即我情。”南宋邓椿《画继》曰：“世徒知人之有神，而不知物之有神。”这是将自然人格化，一草一木都是生命之所在。倪云林面对三五株枯树，不只是画树本身，而是通过他与树的对话，把他在其中感受到的某种心情传达给你，使你感到真实。恽南田题画说：“写此云山绵邈，代致相思，笔端丝纷，皆清泪也。”山水成了诗人画家抒写情思的媒介。正是这样，画家和自然的对话，必然浸透着情绪。刘勰《文心雕龙》曰：“登山则情满于山，观海则意溢于海”，人与自然和谐的沟通，可带给人一种情绪和心境。一张山水画，不只是对自然简单的解释，而是通过笔下的一山一石，真正深情而忠实地用笔墨诉说着你的经历与思想，并在笔下灌注一种纯真的生气，一种天地间的真气。
山水画讲因心造境，都是强调心的作用。常言说，静观自得，静观是种精神，在静观中将自然中的一山一水，用一条线、一方空间、一种笔法升华为一种境界。境界是人格的体现，是学养的体现。心胸博大者，画不可能气短；内心清净者，笔下不可能有浊气。清方薰曰：“笔墨之妙，画着意中之妙也。意奇则奇，意高则高，意远则远，意深则深，意古则古，庸则庸，俗则俗。”一个山水画家应读万卷书，养浩然之气于胸中，行万里路，天下名山饱游饫看，历历罗列于胸中。千山万山归为一山，实乃胸中之山，笔落纸上，心游万仞，树石云水，俱无定形，妙悟通时，工拙一致，达到一种随心所欲、自由自在、圆融无碍的境界。米友仁曰：“画乃心印”，写心应是中国山水画的最高境界。“心量广大，无有边畔”，一山一水又何尝不是如此呢。
中国山水画作为一门独立画科的出现最早可以推至魏晋南北朝时期。这一时期尽管有一批关于山水 画理论的文章出现，但是作品的成熟却是在唐五代之际。或许是文献记载的大量作品未曾传世使我们不能对那个逝去的时期有真实的认识。不过，可以肯定的是在魏 晋南北朝之际，中国山水画便与风水术结下了不解之缘。
宗炳在其《画山水序》中谈及“夫以应目会心为理者，类之成巧，则目亦同应，心亦俱会。应会感神，神超理得。虽复虚求幽岩。诚能妙写，亦诚尽矣。”[1]表 达了其对于山水画的理想化认识，而其认识一直到五代时期的荆浩、关同、董源、巨然等人的作品才真正解决。其理论的升华也是在宋代才真正完成。风水与中国山 水画的完全结合的时期是在元，文人士大夫自决于朝之后把重点转移到关注自身完善与内外交融上。内外和谐的标准是天人合一，这是中国文化的基础。只是这一时 期外在的重点从人事关系转为自然，这虽然与元朝的政治环境有关，但是也与文化背景有关。这一时期禅宗的中国化、儒学与道教的禅宗化都是天人关系强化的外在 背景。
理学官方地位的衰弱与知识分子的宗教化导致了元代绘画的兴盛。虽然山水题材上与两宋时期并无 太大的区别，但就其表现形式而言却有极大的差异，这与对于山水作用的转换有着不容置疑的关系。其前的山水画是注重对于外在客体的描绘，而元代及其以后则是 完全转为对于主体内在情感的描绘。风水在后者中变为一种理想化的理论。
“风水”作为中国特有的一种建筑术语，虽然有或多或少的神秘成分，却是我们在谈及山水时不能不触及的一个概念.
“风水”的理论在中国形成时间已经不可考证。在不同时间段，“风水”与山水画的关系是不同 的。中国山水画对于“风水”理论的明确体现相对来讲却是比较晚，是宋代出现的情况。但是这种现象一出现，便深入的影响了中国山水画的创作。最为典型的就是 元代黄公望和明代唐寅以及清初“四王”等人的作品。[2]山水画表现的“龙脉”注重的是画面的气势和理论上的真实.
一、 从《富春山居图》谈起
《富春山居图》是黄公望晚年的艺术巨制。据其卷尾题于1350年的自识，可知作者在至正七年 （1347年）卜居富春江畔富阳县，应好友无用师所请为其作该图。画作历时数年才告完成，一是由于黄公望长年云游在外，二也可见黄公望对于此件作品用功之 重。无用师曾嘱黄公望先行题写赠款，也是恐再为他人所索。
1、《富春山居图》
《富春山居图》画卷为纸本，长639.9cm，宽33cm，现分为两段，分别藏于浙江省博物 馆和台北故宫博物院。全卷描绘富春江两岸的景物，山川风物排列紧松相连，富有节奏感。或平沙浅滩，或崇山峻岭，或清松平远，或杂石隔峰。富春江位于浙江省 偏西北处，南起建德梅城，北止萧山闻家堰，注入钱塘江。黄公望对于此处地貌特征非常熟悉，把此处两岸土质山为主、松杉为主要植被的特性表现的非常传神。
黄公望笔法参摹董巨却不落前人巢臼，他运用秃笔涸墨，皴擦并用，渴中见润。长披麻皴笔路放逸，意态苍茫；浓墨点苔，传神醒目。此件作品界于疏密之间，对后人影响颇大。
《富春山居图》曾饱经患难之苦。清顺治七年（1650年），该画辗转流至吴洪裕手中，吴爱此 画倍至。但是年吴氏病危，临终前竟将此图投炉火为己殉葬，幸亏其侄吴静庵及时救出，但是图卷已被烧为两段，此后便劳燕分飞。前半段经五次转手后，现藏于浙 江省博物馆，后半段四易其主后，从清宫藏品变为台北故宫博物院的藏品.
2、风水形胜
《富春山居图》全卷展示了富春江两岸山川景物，而在这长卷上作者并未罗列两岸的历代名胜古迹，城镇乡舍，而是在富有节奏感的景物布局中展现可观、可望、可游、可居的百里富春江。
起首处几簇丘山环抱，隔水与前景一角缓坡相望，远景为一抹远山。几处亭树连带处远望一片云 雾。水际弥漫处小丘拥向高山，山势重叠却不危耸，主峰巅在云外，左有三山朝聚，右带丘山拱向，前有俯仰之峰，后有如烟远山。左边沟壑林木葱郁，道路回环， 右边一衣带水，林木掩映处庭院环臂中稳座。
山势不断，伏而复起，一山颇显敦厚。左缘气未尽处又见重山峻岭。低、仰、环、摆，似一苍龙饮水，背脊耸动，劲尾甩至天边。双目对望处岸边几株松杉之树。犬牙参差，连岸错综，不远处又起佳木。沃土入水，玉带连接长堤，一带绿林中环抱几处楼阁。
一峰突起，山势高耸，左路回环，右长堤依偎，前有案山连带诸石，后有远峰映衬。
整幅画卷虽被焚为两段，但是却仍可看出山水以江西派山峦形势风水理论为依托而并非是完全写实的山水景色，是在现实景物之上增易变化取舍而绘制的理想化图卷。
起首之丘山有玄武之姿，低矮的丘山环抱为圆圜之势，远山映列，暗含玄武垂头之意。
叠山重翠之峰左有三峰拱卫，一带绿树填充沟壑，右有缓坡，前有案山，后有环水，环抱之势已成，白虎之形宛然。
千山列嶂，蜿蜒开去，远处不绝于目。青龙伏首饮水之姿栩栩如生，隔案山与白虎相望，断一江而环三水，其势壮哉。
高耸之山左环臂而右连堤，背群峰而据案山，有朱雀翔舞之像。
诸山皆是有起伏，有藏有显，并且堂室屋宇皆占向阳吉穴，周围是砂环水抱，得水藏风。
《富春山居图》是黄公望对于山水之形查堪之后又进行了理想化的展现。无用师不知是僧是道，但笔者怀疑是为寻访建宅吉地所用也不可知。
3、黄公望的身份
黄公望（子久）江苏常熟人。他本姓陆，幼时便承嗣黄家，有记载说黄公大喜曰“黄公望子久矣！”[3]遂成其名字。其少时便有神童之誉，早年为浙西宪吏，后入大都（今北京）在监察御史院当书吏，后因张闾受株连下狱。
黄公望出狱后皈依道教全真教派，浪迹江浙的虞山、富春山和苏杭一带，常以卖卜为生。他虽于五十岁时致力于画，饱饮烟霞云露，常“袖携纸笔，凡遇景物，辍即摹写”。[4]它取景于五代董、巨的“平淡画真”，又得元代赵孟頫之“古意”，以疏体与江南山川烟岚，用墨虽然追求枯淡却颇显华滋，多用干笔皴擦长披麻皴，笔态洒脱不羁，景境简淡，空灵疏秀，其使浅绛山水走向成熟，得董其昌等人极力推崇。
黄公望的道士身份，卖卜生涯使其擅长风水术是最为合理的。其作品中的山水形象又合乎风水的理论，这就使山水画与风水术的关系通过黄公望明确的联系起来。但是山水画与风水术的联姻远在黄公望之前，但是对于后人黄公望的影响是不可忽视的。
二、 可观、可望、可居、可游
四可之论虽然是北宋郭熙在其《林泉高致》中提出来的，但是由于中国的文化根基是建立在天人合一的思想之上的，所以孔子有“仁者乐山，智者乐水”[5]之 叹。特别是到了魏晋南北朝之际，对于山水的追求就更为情感化了。我们讨论山水画和风水术的联姻就要推求其文化基础，魏晋南北朝时期山水诗兴盛，山水画的理 论也大量出现。同时，东晋的郭璞《葬书》的出现标志着风水术的成熟。其后大量的风水术著作和文章出现都表明这一时期的文人士大夫关注风水的发展。那么山水 画在这一时期有没有与风水术发生关系呢？通过宗炳的山水理论我们可以有所发现.
1、宗炳的希望
宗炳虽然是一个佛教徒，却是颇为强调与山水同乐的，其《画山水序》中谈及愿鼓琴高卧，以期山水动容是首先把山水画的娱乐功能与实用功能联系在一起的理论。这里的实用功能是指心理上的物质需要的虚假满足，也就是写实性的表现。娱乐功能则是通过内在精神的交融，即畅神的作用。
宗炳在其画论中强调畅神而已，一者是其重视精神性的满足，二者是因为对于现实的表现能力有 限。其画论中谈及的坐观而怡情也有实用功能。但是正如张彦远在《历代名画记》中谈到的那样，“论画山水树石”一文中“魏晋以降，名迹在人间者，皆见之者。 其画山水，则群峰之势，若钿饰犀栉。或水不容泛，或人大于山，率皆附以树石，映带其地。列植之状，则若伸臂布指。详古人之意，专在显其所长，而不守于俗变 也。”[6]观《洛神赋图》与敦煌壁画中魏晋南北朝之时绘画，山水并不具有规模，多为背景点缀。
宗炳“好山水，西涉荆巫，南登衡岳，因结宇衡山，怀尚平之志，以疾还江陵。叹曰‘噫！老病俱 至，名山恐难遍游。唯当澄怀观道，卧以游之。’凡所游历，皆图于壁。坐卧向之。其高情如此。”[7]其山水序中有“圣人含道映物，贤者澄怀味像，至于山 水，质有而趣灵……夫圣人以神法道而贤者通，山水以形媚道而仁者乐，不亦乐乎？”[8]又称自己“愧不能凝气怡身，伤跕石门之流”，才作画以期“可心取于书策之类”。“夫以应目会心为理者，类之成巧，则目亦同应，心亦俱会，应会感神，神超理得。”[9]这是颇得庄子得意妄言之意的。“又神本亡端，栖形感类，理入影迹，诚能妙写，亦减尽矣。于是闲居理气，拂觞鸣琴，披图幽对，坐究四荒，不违天励之藂，独应无人之野。……余复何为哉？畅神而已，神之所畅，孰有先焉。”
这里虽然没有明确的与风水理论有关的字句，却有一个重要的理论却是相通的，即形、神、理三者相通之论也是风水立论之基。“百年幻化，离形归真。精神入门，骨骸反根。吉气感应，鬼神及人。”[11]正是在强调人的形神与天地连通之关系上的构建。
据传尧时隐士方回曾著《山经》固不可信，但是《周礼·夏官·司马下》说：“土方氏掌土圭之法以至日景，以土地相宅而建邦国都鄙，以辨土宜土化之法而授任地者，王巡守，则树王宫。”[12]再结合《诗经·大雅·公刘》等可知此为风水术滥觞。晋代郭璞《葬书》出现说明风水术已经非常系统化了，《汉书》、《后汉书》、《三国志》、《晋书》等各史书都有关于风水的事迹，这时风水已经颇为时人所重了，南朝刘义庆撰《幽明录》也谈及孙钟等事。
宗炳所处时期正是风水理论兴盛之际，所以受时风影响或有可能接触并掌握风水术，根据其山水理 论可以推测其对于风水理论是不陌生的。从侧面也反映出中国山水画与风水术在基本文化理论上是相通的。而风水理论与绘画理论的基础相同，这为后来的山水理论 明确的结合风水术埋下了伏笔。
2、《游春图》与《明皇幸蜀图》
洛神赋图》的山水点缀的图式。《游春图》的内容虽然无法考证是否是皇室园林，但是可以肯定的 是这一处风景应该是参考了风水理论。右上角山水形式蜿蜒如龙，左右低山拱卫，前有案山，一泓湖水环卫远山，左前方山丘与远山遥相对应。虽然画面上仍然有张 彦远所说的“杨（子华）展（子虔）精意宫观，渐变所附；尚犹状石则务于雕透，如冰澌斧刃，绘树则刷脉镂叶，多栖梧菀柳。功倍愈挫，不胜其色。”[13]但是就其创作而言已经与风水术较为紧密的结合在一起了。
隋代萧吉博学而通阴阳地理之书，著有《宅经》、《葬经》，这一时期风水术颇为兴盛。《隋书·经籍志》记载有十数种风水著作，可以作为这一时期风水兴盛的佐证。所以展子虔对于风水术应该是有所了解，所以在其作品中才能反映出有风水的特征。
唐代风水之说更为兴盛，上至天子下至庶民在求取阴宅阳居的时候都要借重风水先生。张彦远认为山水画至于吴道子方才兴盛。“吴道玄者，天付劲毫，幼抱神奥，往往与佛寺壁画，纵以怪石甭滩，若可扪酌，又于蜀道写貌山水，由是山水之变，始于吴，成于二李。”[14]吴 道子之山水画今已难以见到，据史传记载其一日而作三百里嘉陵江，可见其是求神而不泥形。至于二李，我们今天可以看到李昭道的《明皇幸蜀图》。这幅作品虽然 可以看做是对于事件的记载，但是其整体形象而言却又颇有记录蜀中山水胜迹的作用。李昭道的创作颇有独特的艺术风貌。山势高耸巍峨，人物颇小，以至有点景之 嫌，整个山势群峰孤立各不相属，远近相应，人物散落其间。虽然提名“明皇幸蜀”但颇有颓败之像。
后人认为唐代的山水画分为南北两派，虽不明确，确实是有水墨与青绿两种风格。二李擅长青绿山水，王维一派则更擅长水墨。王维一派被认为是水墨之宗并被认为与禅宗思想有着密切关系，但是同属水墨一派的张璪的理论却颇有道家色彩。张璪的“外师造化，中得心源”[15]理 论虽然简略，但是颇为众家所推崇。外师造化既强调对于外在自然的了解和观察，同时也不能忽略对于山水理论的了解。这里的山水理论同样包含了风水术在内，这 是在大的文化前提下不可忽视的。中得心源却强调艺术家本人的修养以及表现能力，在唐中叶以后山水画和风水之间有着暧昧的关系，但就理论体系上而论却并不成 熟。
3．荆、关、董、巨
五代时期是山水画发展的黄金时期，荆浩在绘画中提出“六要”，强调对于自然的重新认识，他提出“思者，删拔大要，凝想形物；景者，制度时因，搜妙创真。”[16]“ 思”和“景”一对范畴的提出是对于中国山水画的转折提出一个总纲。对于景物的描写，不再局限于亦步亦趋的写实，而是强调对于景物形象要进行积累。在积累素 材的基础上进行选择。创作变为一种艺术家个人的行为。这种选择的基础也同样不可回避风水理论的影响作用，而在进行创作的“思”的过程中艺术家对于风水理论 的理解就直接影响了画作本身的效果。在荆浩的《匡庐图》中山势回环、峰耸路悬，亦有山水藏风之势。
关仝作为荆浩的弟子，他在表现景物的时候更为注重写实。其代表作品《关山行旅图》中危峰巨石 高耸入云，秋山寒林气势压人，虽有户舍行人却给人无人之感，云雾与流水皆是留白，浑然一体。虽然在风水理论上并未表现的极致，但就造势而言却是给人以金水 之形。主峰圆浑秉水气，远山尖锐呈金形，金生水，金、水又分主西方、北方，画面山水既有生养之功，又有寒肃之感。
南唐董源曾担任“北苑副使”，兼长设色和水墨两种风格的山水，而尤以擅长后者被尊为南宗主 将。董源的《潇湘图卷》山峦雾气弥漫，长卷中主山虽然敦厚，但是左右侧山拱卫，前有案山。山脚林木葱郁，渔民正在圈网捕鱼，此处居民是对于此地山水的点缀 也显出安居之意。整个山体形势蜿蜒，远山连绵不断，山水形胜之势宛然。另有《夏山图卷》、《夏日山口待渡图》、《龙袖骄民图》等都有理想化的色彩。董源可 以对于不同画科进行把握，其表现江南民俗风情的作品不仅是在现实基础上进行选择，并且更为重要的是把自己的理想转为表现在作品中。董源的作品对于后人特别 是元代以后的画家影响深远。
巨然作为董源的弟子，有《层岩丛树图》、《秋山问道图》等作品。在《层岩丛树图》中巨然表现的是金陵一带土多石少的峰峦，矾头的运用使其作品在光影之中有一种梦幻的效果。画面上虽有高低两座山峰，却连而不断、前显后隐而相连，山峰与林木交相辉映，回环之姿犹如藏龙之势。
五代时期，风水术大行其道。这一时期风水术在唐代发展的基础上江西派和福建派都已形成，风水 理论的系统性已经完成。荆浩、董源等人或为隐士，或为高官，或浪迹山林，或总管园林，对于山水都有现实观察的基础，而对风水术的掌握是使其更好地把握绘画 内容的前提。他们在创作山水作品时不可避免的要受到风水术的影响，这既与中国的文化模式有关，也与这一时期的社会风俗有关，但是山水画与风水术在理论的合 流是宋代完成的。
4．郭熙的理论
北宋山水画家郭熙，字淳夫，河阳温县(今属河南)人。熙宁年间为图画院艺学。善写寒林，对表现云烟出没、峰峦隐现的自然变化和布局笔法等都独步一时。他的画论，由其子郭思纂成《林泉高致》一书。全书共分六篇。传说前四篇为郭熙所作，后两篇为郭思所作。
“世之笃论，谓山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者，画凡至此，皆入妙品。但可行可 望不如可居可游之为得。何者?观今山川，地占数百里，可游可居之处，十无三四，而必取可居可游之品。君子之所以渴慕林泉者，正谓此佳处故也。故画者当以此 意造，而鉴者又当以此意穷之。此之谓不失其本意。”[17]
郭熙提出可观、可望、可游、可居的理论，对于山水画的评价标准明确从两个方面进行评述。可观、可望是强调内在的娱乐性，而可游可居则是强调对于现实的反映。山水画理论中融入风水术的理论，主要是因为我们对于山水画有可游可居的要求。
郭熙对于不同地域之山水，不同时间之山水都有论述，又有三远之说，“高远”、“深远”、“平 远”，其在自己作品中也极力以此理论来进行指导创作。郭熙的作品曾经在神宗朝颇受重视，皇宫和枢密院等处都有郭熙画壁。其《早春图》山势孤耸却映带三景 （前景、中景、远景）。主峰高耸，群峰拱卫，山石呈火相，与宋代火德王天下有关。早春木为主，木又生火，与神宗变法之时相应。
郭熙提倡写实的风格与传神的表现，看似矛盾，其实内在有相通之处。对于现实的景物要进行积 累，而在积累的基础之上进行理想化的创作。他既继承了荆浩的理论，又在其基础上有所发挥。郭熙虽然也没有明确的提出山水画与风水术关系的理论，但是其注重 可游可居的观点影响了北宋画坛，为这种理论的出现提供了重要的铺垫。
三、宋徽宗的画院
北宋了沿袭五代的画院机构，一直到徽宗朝画院才发展到它的黄金时期。宋徽宗在其画院中分科设 类，对于画学生有不同的教育。同时，徽宗皇帝非常注重写实，也强调对生活的观察。这样就导致了对于生活现实观察的可游、可居的山水画法得以兴盛。作为一个 崇奉道教的皇帝，他非常推崇神宵派道教，而这一派非常讲究符箓与方术。徽宗时期还编造不少道经道法，道教的再次兴盛必然会引起风水术的兴盛，道法中对于风 水的理论被收录在新造的道经中对于后世产生了新的影响。在画院中强调对于现实的反映又提倡道教，对于山水画的创作提倡写实发展了对于资料的积累，而理想化 的山水是以是否符合风水理论为标准的。在山水画创作中强调风水术的作用必然导致山水画与风水术的全面结合。
1．道君皇帝
宋代崇道始于宋太宗而盛于宋真宗，至徽宗朝，道教更是兴盛一时。宋徽宗在位二十年，在崇宁、 大观年间，他只是一般地崇拜道教，而在政和、宣和年间，他开始在全国大力扶植和推行道教。徽宗皇帝在政和七年四月讽示道录院云：“朕乃昊天上帝元子，为大 宵帝君，中华被金狄之教，焚指炼臂，舍身以求正觉，朕甚闵焉，遂哀恳上帝，愿为人主，令天下归于正道。帝允所请，令弟青华帝君权朕大宵之府。朕夙昔惊惧， 尚虑我教所订未周，卿等可上表章，册朕为教主道君皇帝。”[18]徽宗使自己成为人君、天神、教主三位一体的皇帝.
徽宗宠信林灵素等人，在君臣策划下大力推行道教。徽宗注重道教人才的培养，在各地仿儒学设道 学，还仿照政府官吏的品秩，为道士设立道官道职。他对道士的礼遇十分优厚，除给道士封赐外，还给予较高的政治地位。徽宗对于道教经籍的整理和编撰十分重 视，还命道录院编写道教历史。同时，这一时期编造了不少道经道法。除此之外徽宗还动用大量人力物力，在全国各地增建和扩建道教宫观。由于徽宗的倡导，继唐 以后，道教宫观又进入极盛时期。徽宗还热衷于为众神和历代著名道士加封赐号。徽宗在大力崇道的同时，对佛教采取贬毁的政策.
徽宗对于道教的崇奉促使宋代的方术都纳入道教经典系统，风水术也不例外。风水术的兴盛使现实生活中的选宅相地极为普遍，山水画中表现理想化的可居可游的风水成为一种普遍的现象.
2．孔雀升墩
徽宗在画院中提倡写实的态度。他自己喜欢花鸟，在创作中用生漆点眼睛，已突出其生气。徽宗创作的花鸟喜欢以珍禽异兽为题材，一则是他经常观看这些珍稀动物，再者与求其祥瑞之意有关。
邓椿在《画继》中记载“徽宗建龙德宫成，命待诏图画宫中屏壁。皆极一时之选，上来幸，一无所 称。独顾壶中殿前柱廊拱眼斜枝月季花。问画者为谁，实少年新进，上喜赐绯，褒锡甚宠。皆莫测其故，近侍常请于上。上曰，月季鲜有能画者，盖四时、朝幕、 花、蕊、叶皆不同。此作春时日中者，无毫发差，故厚赏之。宣和殿前植荔枝。既结实，喜动天颜，偶孔雀在其下。亟召画院众史令图之，各极其思，华彩灿然。但 孔雀欲生藤墩，先举右脚。上曰，未也。众史愕然莫测。后数日，再呼问之，不知所对，则旨降曰。孔雀升高，比先举左，众史骇服。”[19]
诸如此类记载证明徽宗皇帝注重细节，不仅在观察上如此，在绘画表现上也要求如此。对于山水画 徽宗的态度也是强调其细节真实性，但是在强调细节真实性的前提下更喜欢整体的仙异性。“已而又制奇峰散绮图，意匠天成，工夺造化，趣外之妙，咫尺千里。其 晴峦叠秀，则阆风群玉也。明霞纡彩，则天汉银潢也。飞观倚空，则仙人楼居也。至于祥光瑞气，浮动于飘渺之间，使览之者欲跨汗漫、登篷瀛，飘飘焉，嶢嶢焉， 若投六合而隘九州也。”[20]通过对于徽宗皇帝的山水画描述我们可以知道山水画的创作在细节上也许是现实的，但是整体的创作必然是依据道教经典描述加风水理论的指导。
3．《千里江山图》
王希孟的《千里江山图》作为徽宗画院的代表作之一，我们从中可以把握徽宗对山水画的看法。 《千里江山图》作为青绿山水的代表作之一，兼具精工、神韵两大特色。王希孟在画面中有自己的着眼点，平原的景物以手卷的形式展现，用小景作为边界，一段一 段的组成长卷，在每个山川景物中贯穿一个主体，让看画者能够身临其境的移步换景。其对于整体山势的表现也明显运用了风水术中的理论，群山绝无孤峰，山势多 为连绵蜿蜒之态。居所人家多在藏风得水，砂环水抱之处，林木处于向阳木生之地，山石所秉五行之气与方位相合。
《千里江山图》与另一幅传为赵伯驹所作的名画《江山秋色图》形成鲜明对比。前者移步换景，而 后者则是纳众景于一图。《江山秋色图》景色回环与长卷式的《千里江山图》颇有不同，其在景色回环、掩映之势和重峦叠嶂的描绘方面以及空间透视的处理表现了 徽宗画院的极大艺术成就。山水理论在这里同样得到运用，进一步证明了在这时山水画与风水术已经紧密的结合在一起了。
4．米家山水
米芾、米友仁作为水墨画的代表与画院所提倡的形似、格法相抗衡。他们推崇唐代的王维、南唐的 董源、巨然，在理论上他们以苏轼的观点为标准，强调书法的成就在绘画中的运用。对于山水画强调对于神的传达，即强调山水画是画家情感的外化，那么是否就忽 视了外在的真实山水了呢？不是的。这一派在强调主体性的表现的前提下并未忽视对于现实题材的积累，只是这种积累带有更为强烈的主观色彩。
烟云变换的自然景色在现存的米友仁《潇湘奇观图》表现的淋漓尽致，我们可以看到以墨色浓淡的不同来表现江南云山的变幻。虽然画面整体效果有迷朦之态，但是就其整体构图而言仍与风水术有所相通。所以在这个大的前提下风水术对于山水画的影响是多方面的。
宋徽宗作为道君皇帝又强调对于现实的反映这就必然导致风水术在画院中的盛行，米芾等人虽然反 对画院的形似，但是他们强调神似的绘画中又并未抽离风水术的功用，相反却有加重之势，同样在其他诸家山水也多有风水术的运用。山水画中风水术的影响与绘画 技法本身并无太大关系，但是对于选材和构图的影响却是不可忽视的。
四、继承衣钵的人们
南宋在北宋灭亡之后又重新建立画院，一些在北宋画院供事的旧人又重新供职南宋画院，这对于两 宋绘画的传承至关重要。南宋画院诸家较为擅长江南小景特别强调对于扇面和斗方的创作，这样的小景非常有利于画家对于一些小的景观的反映，风水术在其中仍然 有极为重要的作用。元代诸多文人或遁身佛道，或隐逸山林，山水画又一大变。文人更为注重内心的情感的外化，但是并未忽视风水术的运用，正如前面提到的那 样，风水术在元代与山水画的关系已经水乳交融，理论中各有搀杂了。明代前后风格不同，或宗于宋，或推崇元，前人绘画对于明代绘画的影响较大。但是无论哪一 派都没有屏弃风水术，相反，山水画甚至通过风水术等理论与园林艺术结下了不解之缘。清初“四王”和“四僧”虽然绘画道路不同，但是都是秉承明末画坛，对于 风水术是同样重视的。山水画在清代有衰弱之相，这有着多方面的原因，与“四王”的模式化传承是不无关系的。
1．李唐与南宋画坛
李唐作为由北宋入南宋的画家代表，他的作品表现了北方山水传统转变为南方山水传统的双重典型。简约程式绘画风格的出现促使南方景物成为画坛新的宠儿，南方山水就景色而言与北方纪念碑的山水有着极大的不同，而就风水术在山水理论中的运用而言却有着更为有利的条件。
李唐的《万壑松风图》是其早期作品，其造型为一主峰耸立，旁有小峰拱卫，前有案山左有流泉。而其后期作品《采薇图》虽为故事画，却有大面积的山水风景，其景物已经转为南宋所在地的自然景物，此时对于山水景物的处理更为主观化，以逐渐体现了荆浩“思”的重要性。
谈谈构图法则
构图是摄影创作的一个重要方面，有人觉得这是难事。他们似乎没有认识到，摄影者可以通过多种方法使取景范围内的各部分协调起来，结成为一个统一的整体。例如拍摄时可以站侧一些，或蹲下来，或换用别种镜头，等等。在这些方面只要稍加注意，就可以使乏趣的构图变为一种具有特色的构图处理。
然而，有许多摄影者常不细加注意取景器内的整个画面。只要主体在画面内和焦点内，他们就不细看画面四角还潜藏着什么杂物。
对一个景物进行取景，这就确定了所选取的每一部分。因此，拍摄时易于忽视的那一小块不雅观的杂物就会在所拍照片上十分明显地表现出来。一旦按下快门，视点就固定下来了。实际事物摄录在胶片上就改变不了，只能作分析研究。
要达到良好的画面构图，就得经常练习，使构图技巧娴熟，几乎成了本能。那时我们就会见景生情，随机应变，而不致盲目听从一般的陈规旧套。如果我们刻板地去运用一些"法则"，那么所拍照片就会显得呆板，正如我们平常所说："照片倒是合乎格式，就是不够味儿。"例如，若使刻板地运用"三分法"，就会有这样的情形。原来，旧时候人们想用"三分法"给视觉上的协调提供可靠的数学根据。
大多数富有经验的视觉艺术家都熟知"三分法"，而且这种方法对他们的工作也可能是适用的。当然，这并不是一条真正的法则或定律，只不过是设计和赏析艺术作品方面一个有用的起点。
基本上说，一幅照片可以用想象或各用两根横线和直线分为三个大小相同的部分。这四根线的相交点为画面中自然的焦点，也是其中最重要的部分。
很自然，不论在生活或是在艺术中，我们都谋求和谐的关系。一幅正确运用三分法创作而成的摄影作品可能向观众传达出和谐的感情，即使他们并不完全明白个中理由。正如一般所说的，凡事只要是对的，大家就本能地明白它。
相反，违反一般常规的画面构图会显出异常的样子。明显的不协调可能不适于宁静的风景照，但它恰恰是街头摄影家所需要的。违反常规的构图可能强调出或象征着城市里行人来去匆匆的景象。
我觉得，重要的一点是，要尽量多向画家和摄影家们学习构图知识。我们应当熟悉构图法则，但不能让它们束缚得紧紧的。只要我们立意要打破常规，那就会明白何时和为什么要这样做。
照片只能是一幅一幅拍摄的，每次拍摄时都必须加以构思。当然，画家拥有较大的艺术自由，例如纽约市导游手册的封面就是一位画家将该市大多数著名建筑物的外形特征集中起来画成的一幅画。而摄影家只能限于拍摄现场的东西，他确实没有办法把多处名胜古迹一同摄录在一个画面里。
我们眼前的景物转瞬即变，往往没有时间来考虑："三分法"等一类构图法则。但是，若有了经验，构图处理就容易多了；无意中我们会发现所拍照片带有一种韵律和节奏感。构图方面的敏感变成为视觉反应的一部分，可以认为这是必然的结果。
